Desde que en 1946 el Museo de la Indumentaria se incorpora al Museo Metropolitano de Nueva York, se suceden una serie de exposiciones comisariadas por Diana Vreeland, de corte histórico o temático, como The world of Balenciaga (1973), Romantic and glamorous Hollywood design (1974) o The glory of Russian costume (1976). Desde entonces han sido frecuentes las exposiciones de modistos en museos de arte
También en España, aunque años más tarde, se han dado algunos casos, como por ejemplo la muestra expuesta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2004)del reconocido diseñador Pertegaz, que diseñó el vestido de novia de la princesa de Asturias ese mismo año y que posee el récord de visitantes del centro.
El intercambio favorece a ambos, el modisto eleva así su trabajo al estatus de arte y el museo recibe generosas donaciones de la firma.
La exposición de Armani en el Guggenheim en 1998 tuvo una compensación de quince millones de dólares, una cifra insignificante comparada con el coste habitual de una campaña de publicidad global.
Lo que se debate desde hace algunas décadas es la reivindicación de que la moda es arte. Un sector importante de la industria de la moda potencia esta visión mediante el patrocinio de muestras y fundaciones de arte, y la colaboración con artistas,incluso la próxima campaña de Mango anuncia “moda de expresión artística” Pero son sobre todo las exposiciones en los museos de arte las que plasman el deseo de convertir la moda en arte, puesto que tratan de construir una representación para visibilizar, y por tanto hacer posible esta ambición. Al escenificar la moda como arte, las muestras se convierten en herramientas de marketing de las marcas.
La inversión se rentabiliza sobre todo de forma simbólica (aunque tendrá su efecto económico), ya que el modisto, en el imaginario social, queda asociado no sólo al glamur de la alta costura, sino también al prestigioso mundo del arte y la alta cultura, donde las cosas no tienen precio.
Además, algunos diseñadores se acercan al arte porque codician la libertad de la no función y adoptan su terminología como: concepto, happening, instalación, etcétera
Por su lado, los artistas contemporáneos, desde que Joseph Beuys hizo su traje de fieltro, han utilizado la indumentaria como material de trabajo, sin relación con la moda, en lo que Melissa Leventon denomina artwear.
En torno a esta fascinación mutua se han estructurado exposiciones como Fashination (Lars Nittve, Moderna Museet, 2004) o Rapture: art's seduction by fashion (Chris Townsend, Barbican Gallery, 2002), que describen cómo la actitud crítica de los artistas hacia el sistema de moda de los años sesenta y setenta deja paso primero a la ambivalencia, y luego, a la inclusión del artista y su trabajo dentro del sistema moda-celebridad en provecho de su propia promoción, como es el caso de los Young British Artists.
El interés por la corporalidad ha sido históricamente compartido por artistas y diseñadores desde los años sesenta hasta la actualidad. No obstante, como resultado de la actual importancia social y el énfasis académico en el estudio del cuerpo como clave para la definición de la identidad, se ha abierto recientemente una nueva perspectiva museística que atiende a los “cuerpos de la moda”. Mientras la exposición el cuerpo vestido de Sílvia Ventosa y Teresa Bastardes, mostrado en el Museo Textil y de la Indumentaria (2008) evidencia la modificación estética del cuerpo mediante el diseño de la indumentaria de un modo efectivo, The model as muse: embodying fashion de Harol Koda expuesto en el Metropolitan (2009) previsiblemente resulta en una oportunidad perdida para reflexionar críticamente sobre la construcción social de los ideales de belleza.
Actualmente, dichos ideales conllevan intervenciones estéticas que llegan a trascender el traje, haciendo así realidad el mandamiento número 10 de Elsa Schiaparelli: “Nunca adaptar el vestido al cuerpo, sino entrenar el cuerpo para que se adapte al vestido”,una curiosa inversión de prioridades que es la punta del iceberg de una compleja ordenación de la subjetividad.
Es necesaria una reflexión, tanto desde la crítica social que emana de la investigación académica y el activismo, como desde el arte e incluso la moda, para dotar de verdadero sentido a la rebelión creativa. Una rebelión que debería poder contar con un “museo delirante”, entendido como la continuación de la ciudad, del lugar donde el cuerpo y el estilo de vida se constituyen en el espacio principal para la construcción del yo.
No hay comentarios:
Publicar un comentario